Carlos Gardel el Intérprete.

SUCESO GARDELIANO N°10 - 30/12/2019

Carlos Gardel el Intérprete

Cuando hablamos sobre la faz interpretativa del tango vocal-instrumental, Inevitablemente la figura de Carlos Gardel adquiere una relevancia fundamental.

Si bien se inició en el repertorio nativista a comienzos de la década del ’10, imitando a los payadores y a los cantores rurales de su tiempo, fue a través del tango que hizo su aporte más valioso. Con él, comenzó la nueva modalidad del tango cantado, cuando grabó, en 1917, Mi noche triste y marcó un modelo que continuarían muchos otros cantantes, hombres y mujeres, durante las décadas siguientes. Hasta entonces, el tango había sido un género casi excluyentemente instrumental, y cuando tenía texto se trataba de letrillas picarescas, sin mayor sentido dramático.

La responsabilidad en el cambio hacia textos más elaborados, con personajes definidos y sólidas situaciones dramáticas, no es exclusiva de Gardel, pero su aporte en este sentido no puede soslayarse. «Cuando Carlos Gardel comienza a frecuentar los boliches» -tabernas, en el caló porteño-, «se encuentra con un personaje que le sirve de modelo: el payador. Se trata, claro, del payador urbano y no del legendario payador de llanura. (…) Ese payador, mitad gaucho, mitad inmigrante, se encarna en la figura de José Betinotti (1878-1915) cuya fama y su arte influyen en forma decisiva en el joven Gardel». (Orgambide, 1985, 25). Sobre esa escuela, el cantante comenzó a acercarse al repertorio nativista, aunque nunca adoptó la técnica de la improvisación propia de los payadores. Y con esa música empezó a hacerse un espacio en la Buenos Aires de principio de siglo. Siendo todavía un cantor semi profesional, grabó en 1913 una serie de piezas con su propio acompañamiento en guitarra, editadas por el sello Columbia. Las mismas tienen hoy un valor puramente histórico, porque su manera de cantar y de tocar el instrumento, muy elementales por cierto, estaban todavía muy lejos de lo que sería Gardel unos años después. Por esa misma época, y en asociación con Francisco Martino, primero, y con José Razzano y Saúl Salinas después, adoptó la modalidad de canto a dos voces, por terceras, que era -y aún hoy es- habitual en el repertorio tradicional rural de varias regiones de la Argentina, reservándose para él la del registro grave. Esa misma modalidad de canto por terceras permaneció durante su trabajo en el dúo Gardel-Razzano ya mencionado. Pero, si bien llegó a ser un cantante muy popular dentro del repertorio nativista, fue con su aproximación al tango que se convirtió en un auténtico revolucionario y en modelo para las generaciones futuras. 

«Hoy, a seis décadas de aquello, es permisible dudar si Carlos Gardel encontró en el tango canción, recién aparecido, la razón básica de su destino de cantor perdurable o si el tango canción nació porque había un Gardel para arrullarlo y apadrinarlo». (García Jiménez, HT, 3: 1356). Lo cierto es que impuso una nueva manera de cantar el tango, donde lo teatral -no en el sentido actoral aunque sí en el expresivo- tuvo una importancia capital. Para eso, contaba con una voluminosa voz de barítono, de buen timbre y con un registro amplio -algo más de dos octavas- y extendido hacia el agudo -en su grabación del tango De vuelta al bulín, de 1919, alcanza a entonar un si. A esto, se agregaban su gran sentido de la afinación y su enorme intuición expresiva. 

Hay que tener en cuenta, por lo demás, que a lo largo de su vida sólo recibió consejos aislados y poco regulares de distintos maestros y cantantes, pero jamás llegó a completar ningún aprendizaje sistemático, ni de canto ni de técnicas de lecto-escritura musical. Pero, «a él corresponde, con absoluta exclusividad, fijar todas las normas que -en materia de canto- se han adoptado para esta especialidad dentro del átango: su manera de encarar la letra argumentada -desde sus primeras intervenciones como solista-, el modo que él impuso para frasearla, su manera de decir música y letra siguen perfectamente vigentes cuarenta años después de su primicia creativa. (…) La verdadera tradición de tango cantado es netamente gardeliana» (THE, 56). Resulta muy difícil definir técnicamente esas modalidades interpretativas de estilo utilizadas por Gardel; sin embargo, sus aportes podrían resumirse en una serie de recursos. Y aunque no todos aparecen en la totalidad de sus interpretaciones, uno o varios de ellos se encuentran regularmente en sus grabaciones. Ellos son: 1) Comienzo de la melodía sin acompañamiento: Las primeras notas de la melodía -luego de la introducción- son cantadas a capella, marcando generalmente un calderón sobre cada una de ellas. Al retomarse el tempo de la introducción, en el primer tiempo fuerte subsiguiente, se obtiene un marcado carácter expresivo. 2) Retardo inicial: La primera nota en tiempo fuerte de la melodía queda retenida y se escucha luego del acorde de la/s guitarra/s. Este recurso se repite en casi todos los comienzos de las primeras secciones de los tangos. 3) Ritenuto interseccional: Al pasar de la primera a la segunda sección de un tango (A a B), o de la segunda a la tercera (B a C, o B a A siguiente), realiza un ritenuto sobre la cadencia que genera una mayor expectativa hacia la sección siguiente. 4) Ritenuto final: El mismo recurso mencionado en el punto anterior es utilizado en las cadencias finales. 5) Ritenuto por frase: Idem puntos 3) y 4), pero al final de una frase. Podríamos llamarlo ritenuto intraseccional. 6) Reguladores por frase: Modificaciones de intensidad que coinciden con los movimientos melódicos y armónicos naturales de la pieza, con lo que se acentúa esa naturaleza. 7) Cambios bruscos de intensidad: Al cambiar de frase o de sección. De fuerte efecto expresivo. 8) Cambios bruscos de impostación: por frase o por sección. El segundo caso es más interesante en los tangos de dos secciones, donde marca la diferencia entre una sección más melódica y otra más rítmica. 9) Síncopas, anticipaciones, retardos: Una vez comenzado el tango, las guitarras acompañantes siguen un tempo giusto. Pero, exceptuando los finales de frase, de sección o de la pieza en total, la voz se mueve con total libertad rítmica, anticipando, retardando o sosteniendo sonidos sin atenerse a los valores indicados en la partitura. 10) Final guitarrístico de descarga: Casi sin excepciones, sus interpretaciones de tangos concluyen con un rallentando de dos compases que va hacia la última nota de la melodía sobre el acorde de tónica. Un acorde desplegado del mismo grado es ejecutado por los músicos en el tercer tiempo del compás (final femenino). 11) Glissandi: Movimientos ascendentes o descendentes con carácter expresivo. Pueden aparecer en cualquier momento, aunque generalmente sirven para dar mayor relieve a las notas agudas o a los clímax melódicos. 12) Diálogo entre la voz y la/s guitarra/s: Se da en pequeños sectores en que la voz y/o la/s guitarra/s se detienen para «escucharse» recíprocamente. Esto da un fuerte sentido tensional. Podría tomarse como una reminiscencia de la cifra, género interpretado por Gardel mucho antes de dedicarse de lleno al tango. En cuanto a los acompañamientos, éstos «nunca debían sobresalir; debían conformar un todo. Y siempre prefirió las guitarras. (…) De ahí que sólo ocasionalmente grabase con orquestas típicas como las de Firpo, Fresedo o Canaro. En la etapa de sus películas buscó apoyo especialmente en maestros como Juan Cruz Mateo, Alberto Castellanos o Terig Tucci. Estos debieron comprender que Gardel era reacio a las complicadas orquestaciones. También pedía de un conjunto instrumental sólo un apoyo para su canto» (Pesce, op. cit., 1987: 81). Según las propias palabras de Alberto Castellanos, quien fuera uno de sus directores musicales, «a juicio de Gardel, el mejor acompañamiento para su canto es el de guitarras. Sus preferencias armónicas (…) son los exiguos acordes mayores y menores que sus guitarristas llaman primera, segunda y tercera, correspondientes a los acordes de tónica, dominante y subdominante, respectivamente. Dentro de esa magra limitación de recursos sonoros se encuadran las necesidades armónicas de Gardel. El no está acostumbrado a la orquesta, particularmente al uso que se hace de ella en los Estados Unidos; y mucho menos a ciertas sutilezas armónicas que él no siente. La armonía moderna está proscripta para él. La melodía (es) reina suprema y cualquier procedimiento armónico que pudiera alterar este axioma tropieza con la más completa e inmediata hostilidad del artista» (Tucci, 1969). Para la mayor parte de sus interpretaciones en vivo y para las grabaciones -y salvo las excepciones apuntadas o algunas otras que debió hacer obligadamente para sus películas- utilizó una, dos, tres o cuatro guitarras como acompañamiento. En las distintas etapas de su vida artística, trabajaron con él los guitarristas José Ricardo, Guillermo Barbieri, José María Aguilar, Angel Domingo Riverol, Domingo Julio Vivas y Horacio Pettorossi, varios de los cuales fueron además importantes compositores que le suministraron repertorio. En cuanto a la capacidad de Gardel para ejecutar el instrumento -y aunque poseía una guitarra y solía simular su ejecución en algunos filmes o actuaciones en vivo-, su técnica era tan precaria que no puede ser considerada seriamente.

Etapas estilísiticas: Son básicamente cuatro, cuyas fechas delimitatorias son, naturalmente, aproximadas: 1) Cantor nativista de principios de siglo (1910-1916): Todavía sin una personalidad artística definida. Queda el documento de sus grabaciones de 1913. 2) Dúo Gardel-Razzano/cantor solista creador de la nueva modalidad de tango cantado (1917-1922): Por un lado, integró un dúo muy popular en su época haciendo un repertorio nativista a dos voces, con el que realizó una buena cantidad de grabaciones y presentaciones en vivo. Por el otro, se va delineando el Gardel más interesante desde el punto de vista histórico, el que impuso una nueva modalidad de tango cantado que quedaría como un modelo fundamental para el resto del siglo. 3) Final del dúo Gardel-Razzano/cantor solista de tango perfectamente consolidado (1923-1930): En cuanto al dúo, son los años que llevaron a su disolución y a la definición absoluta de Gardel como cantante solista. En este carácter -fundamentalmente con el tango aunque siguió incluyendo siempre algunas piezas de los distintos géneros nativistas-, encontró el período más rico de su carrera como intérprete, ya con su personal estilo muy bien establecido. Para eso, eligió un repertorio que hablaba -a través de la poesía de grandes autores criollos como Enrique Santos Discépolo, Celedonio Flores y otros- de los personajes de la ciudad, en un lenguaje eminentemente localista -muchas veces con palabras en lunfardo o caló porteño-. Por ese carácter localista, justamente, es actualmente el Gardel menos conocido en el exterior y, a consecuencia de ello, en el propio Río de la Plata. 4) Cantante internacional (1931-1935): Es el que se conoció, a través de las películas, en España, Francia, y todos los países de habla hispana de América Latina. En la búsqueda de esa internacionalización, recurrió a un lenguaje más neutro, a través de piezas que compuso en su mayoría él mismo  con textos del poeta Alfredo Le Pera.

Compositor y Autor: Como se ha dicho, Gardel carecía absolutamente de formación en el terreno de la lecto-escritura musical. De todos modos, dueño de una significativa inspiración melódica, realizó una importante actividad como compositor en distintos momentos de su vida artística. Hay que remarcar, de todos modos, que fue exclusivamente compositor de melodías, que recordaba de memoria durante sus primeros años de cantor nativista o que dictaba a diferentes colaboradores -especialmente sus guitarristas acompañantes- para su anotación durante la época de profesional consolidado. Esta actividad compositiva estuvo destinada exclusivamente a satisfacer sus propias necesidades como intérprete. De allí, que sus etapas creativas coincidan con las mencionadas en el punto anterior. Fue menos importante, en cambio, su trabajo como letrista, y prefirió asociarse con distintos poetas para que realizaran esa tarea.
Etapas: Son básicamente cuatro, cuyas fechas delimitatorias, como en el caso de etapas interpretativas, son aproximadas: 1) Compositor nativista semiprofesional de principios de siglo (1910-1916): Como documento de este período, quedan exclusivamente los títulos que compuso para sus grabaciones de 1913. Se nota un estilo rústico, cercano al repertorio rural de la época y aún sin un mayor vuelo melódico. Trabajó en colaboración con los poetas José Mármol, Federico Curlando, Isabel Canavesi y Andrés Cepeda. 2) Compositor nativista en colaboración con José Razzano (1917-1922): A partir de la constitución del dúo, todas las piezas que grabaron en el período de su existencia -aunque las interpretaciones estuvieran exclusivamente a cargo de Gardel- fueron firmadas, de acuerdo a un convenio al respecto, por ambos en conjunto. Por eso resulta difícil establecer qué parte de la creación correspondió a cada uno. De todos modos, en piezas como el gato El sol del 25, puede descubrirse el estilo de melodía amplia y cantabile que caracterizó al Gardel de su etapa más madura. Sólo compusieron piezas del repertorio nativista, muy especialmente estilos. Trabajaron en colaboración con los poetas José Betinotti, José Alonso y Trelles, Andrés Cepeda, Juan María Gutiérrez, Domingo Lombardi, Nicodemo Galíndez, Francisco Riú, Alcides De María, Francisco Restrepo Gómez, Francisco Bianco y Miguel D’Errico. 3) Fin de la asociación con José Razzano/primeros tangos (1923-1930): Siendo una etapa importante en su trabajo como intérprete no lo fue tanto en su tarea de compositor, puesto que muchos otros creadores lo hicieron por él alcanzándole piezas que sirvieran a su repertorio. En 1923 está fechado el primer tango compuesto por Gardel, Mano a mano, con letra de Celedonio Flores, aunque algunos aseguran que esa música habría sido escrita en realidad -y como ya se dijo- por el guitarrista José Ricardo. De las pocas composiciones fechadas en esta etapa -sólo ocho-, seis son tangos, lo que marca una tendencia que se acentuaría en el período siguiente. Y ya puede verse claramente la mano de Gardel, con títulos importantes como Medallita de la suerte o Ave sin rumbo. Trabajó en colaboración con los poetas Mario Battistella, Eugenio Cárdenas, José De Grandis y los citados De María y Flores. Con el final de la carrera del dúo Gardel-Razzano concluyó la asociación para la firma de las composiciones. 4) Compositor internacional (1931-1935): La más fecunda época de su carrera, ya sin la participación -o, mejor aún, sin la firma- de José Razzano. Corresponde a su período de actor y cantante cinematográfico. Compuso fundamentalmente tangos y unas pocas piezas nativistas, un foxtrot y una jota -en algunos casos con la participación de los músicos Marcel Lattés o Terig Tucci-. Pensadas exclusivamente para su voz, las piezas exhiben un marcado estilo cantibile, con melodías extendidas y de un gran lirismo. Manuel Romero, Battistella y, fundamentalmente, Alfredo Le Pera fueron los poetas que colaboraron con él en este período. Los títulos más conocidos de su obra pertenecen a esta época: Tomo y obligo, Melodía de arrabal, Cuando tu no estás, Silencio, Rubias de New York, Amores de estudiante, Cuesta abajo, Golondrinas, Mi Buenos Aires Querido, Sus ojos se cerraron, Volver, Lejana tierra mía, Volvió una noche, Arrabal amargo, Por una cabeza, etc

Ricardo Saltón Del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.

 
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