Cuando hablamos sobre la faz interpretativa del tango vocal-instrumental, Inevitablemente la figura de Carlos Gardel adquiere una relevancia fundamental.

Hay que tener en cuenta, por lo demás, que a lo largo de su vida sólo recibió consejos aislados y poco regulares de distintos maestros y cantantes, pero jamás llegó a completar ningún aprendizaje sistemático, ni de canto ni de técnicas de lecto-escritura musical. Pero, «a él corresponde, con absoluta exclusividad, fijar todas las normas que -en materia de canto- se han adoptado para esta especialidad dentro del átango: su manera de encarar la letra argumentada -desde sus primeras intervenciones como solista-, el modo que él impuso para frasearla, su manera de decir música y letra siguen perfectamente vigentes cuarenta años después de su primicia creativa. (…) La verdadera tradición de tango cantado es netamente gardeliana» (THE, 56). Resulta muy difícil definir técnicamente esas modalidades interpretativas de estilo utilizadas por Gardel; sin embargo, sus aportes podrían resumirse en una serie de recursos. Y aunque no todos aparecen en la totalidad de sus interpretaciones, uno o varios de ellos se encuentran regularmente en sus grabaciones. Ellos son: 1) Comienzo de la melodía sin acompañamiento: Las primeras notas de la melodía -luego de la introducción- son cantadas a capella, marcando generalmente un calderón sobre cada una de ellas. Al retomarse el tempo de la introducción, en el primer tiempo fuerte subsiguiente, se obtiene un marcado carácter expresivo. 2) Retardo inicial: La primera nota en tiempo fuerte de la melodía queda retenida y se escucha luego del acorde de la/s guitarra/s. Este recurso se repite en casi todos los comienzos de las primeras secciones de los tangos. 3) Ritenuto interseccional: Al pasar de la primera a la segunda sección de un tango (A a B), o de la segunda a la tercera (B a C, o B a A siguiente), realiza un ritenuto sobre la cadencia que genera una mayor expectativa hacia la sección siguiente. 4) Ritenuto final: El mismo recurso mencionado en el punto anterior es utilizado en las cadencias finales. 5) Ritenuto por frase: Idem puntos 3) y 4), pero al final de una frase. Podríamos llamarlo ritenuto intraseccional. 6) Reguladores por frase: Modificaciones de intensidad que coinciden con los movimientos melódicos y armónicos naturales de la pieza, con lo que se acentúa esa naturaleza. 7) Cambios bruscos de intensidad: Al cambiar de frase o de sección. De fuerte efecto expresivo. 8) Cambios bruscos de impostación: por frase o por sección. El segundo caso es más interesante en los tangos de dos secciones, donde marca la diferencia entre una sección más melódica y otra más rítmica. 9) Síncopas, anticipaciones, retardos: Una vez comenzado el tango, las guitarras acompañantes siguen un tempo giusto. Pero, exceptuando los finales de frase, de sección o de la pieza en total, la voz se mueve con total libertad rítmica, anticipando, retardando o sosteniendo sonidos sin atenerse a los valores indicados en la partitura. 10) Final guitarrístico de descarga: Casi sin excepciones, sus interpretaciones de tangos concluyen con un rallentando de dos compases que va hacia la última nota de la melodía sobre el acorde de tónica. Un acorde desplegado del mismo grado es ejecutado por los músicos en el tercer tiempo del compás (final femenino). 11) Glissandi: Movimientos ascendentes o descendentes con carácter expresivo. Pueden aparecer en cualquier momento, aunque generalmente sirven para dar mayor relieve a las notas agudas o a los clímax melódicos. 12) Diálogo entre la voz y la/s guitarra/s: Se da en pequeños sectores en que la voz y/o la/s guitarra/s se detienen para «escucharse» recíprocamente. Esto da un fuerte sentido tensional. Podría tomarse como una reminiscencia de la cifra, género interpretado por Gardel mucho antes de dedicarse de lleno al tango. En cuanto a los acompañamientos, éstos «nunca debían sobresalir; debían conformar un todo. Y siempre prefirió las guitarras. (…) De ahí que sólo ocasionalmente grabase con orquestas típicas como las de Firpo, Fresedo o Canaro. En la etapa de sus películas buscó apoyo especialmente en maestros como Juan Cruz Mateo, Alberto Castellanos o Terig Tucci. Estos debieron comprender que Gardel era reacio a las complicadas orquestaciones. También pedía de un conjunto instrumental sólo un apoyo para su canto» (Pesce, op. cit., 1987: 81). Según las propias palabras de Alberto Castellanos, quien fuera uno de sus directores musicales, «a juicio de Gardel, el mejor acompañamiento para su canto es el de guitarras. Sus preferencias armónicas (…) son los exiguos acordes mayores y menores que sus guitarristas llaman primera, segunda y tercera, correspondientes a los acordes de tónica, dominante y subdominante, respectivamente. Dentro de esa magra limitación de recursos sonoros se encuadran las necesidades armónicas de Gardel. El no está acostumbrado a la orquesta, particularmente al uso que se hace de ella en los Estados Unidos; y mucho menos a ciertas sutilezas armónicas que él no siente. La armonía moderna está proscripta para él. La melodía (es) reina suprema y cualquier procedimiento armónico que pudiera alterar este axioma tropieza con la más completa e inmediata hostilidad del artista» (Tucci, 1969). Para la mayor parte de sus interpretaciones en vivo y para las grabaciones -y salvo las excepciones apuntadas o algunas otras que debió hacer obligadamente para sus películas- utilizó una, dos, tres o cuatro guitarras como acompañamiento. En las distintas etapas de su vida artística, trabajaron con él los guitarristas José Ricardo, Guillermo Barbieri, José María Aguilar, Angel Domingo Riverol, Domingo Julio Vivas y Horacio Pettorossi, varios de los cuales fueron además importantes compositores que le suministraron repertorio. En cuanto a la capacidad de Gardel para ejecutar el instrumento -y aunque poseía una guitarra y solía simular su ejecución en algunos filmes o actuaciones en vivo-, su técnica era tan precaria que no puede ser considerada seriamente.